La casa de Bernarda Alba

 

EL ÚLTIMO TEATRO: LA CASA DE BERNARDA ALBA

 

Introducción a la obra: génesis y género

     La casa de Bernarda Alba, escrita en 1936 y representada sólo en 1945 en Buenos Aires por Margarita Xirgu, es la última obra teatral de Federico García Lorca. La obra fue terminada el día 19 de junio de 1936 y su autor murió sólo dos meses después, en agosto del mismo año, condenado y asesinado por las fuerzas falangistas de Francisco Franco, que lo acusaron de «ser espía de los rusos, estar en contacto con éstos por radio, haber sido secretario de Fernando de los Ríos y ser homosexual»[1]. La censura franquista permitirá un montaje en España sólo en 1964, con la dirección de Juan Antonio Bardem, el director que hizo también una telenovela sobre la vida del poeta en 1986[2]. Lorca no pronunció muchas palabras acerca de esta obra, pero lo único que sabemos es que la leyó el 24 de junio de 1936 en casa de los Condes de Yebes, y que eran presentes Gregorio Marañón y Morla Lynch, el cronista – biógrafo de Federico[3].  

     Cuando Lorca murió a los 38 años, estaba escribiendo otras obras que dejó incompletas por su trágica muerte. Del Drama sin título hay sólo un acto, y lo mismo ocurre para Los sueños de mi prima Aurelia, editado por Marie Laffranque en 1987. En una nota escrita por García Lorca hay otros títulos de proyectos futuros: entre ellos, encontramos el drama La quimera, el drama del deseo La sabor de la sangre, el poema de la mujer deseada La hermosa, el mito andaluz El hombre y la jaca, la obra flamenca Los rincones[4]. El cuadro de las obras proyectadas por Lorca es importante para comprender la colocación de La casa de Bernarda Alba en su producción teatral: metamorfosis de expresiones, formas, y espacios dramáticos.

     En La casa de Bernarda Alba García Lorca reduce drásticamente el uso de la poesía en escena y se dirige hacia el realismo. Como recordará Adolfo Salazar en 1938, en la revista cubana “Carteles”, el mismo Federico decía: «¡Ni una gota de poesía! ¡Realidad! ¡Realismo puro!»[5]. Muchos críticos juzgan esta obra como la obra maestra de Federico García Lorca por ese realismo fotográfico, rasgo peculiar de la obra que, según estos críticos, lleva su autor hacia la figura de dramaturgo, y no de poeta, como lo había sido hasta aquel momento[6]

     El realismo al que se refiere García Lorca se inspira a situaciones existidas verdaderamente que encontró en su vida: como él mismo afirmó, en el pueblecito de Asquerosa, hoy Valderrubio, cercano de Fuente Vaqueros, había una mujer cuyo nombre era Frasquita Alba, viuda y tirana, que tenía cuatro hijas y que las había embargado dentro de los muros de su casa[7]. Inspirándose de una situación real, Lorca creó sus tres actos teatrales que, a partir de un aparente realismo, llegan a ser “ultrarrealismo”, como define Francisco García Lorca[8]. En efecto, García Lorca, sobretodo en las acotaciones escenográficas, utiliza una excesiva y obsesiva determinación de los particulares, que subrayan una distancia con el ambiente circunstante.

      De hecho, al principio de la obra, después de la presentación de los personajes,  encontramos esta frase: «El poeta advierte que estos tres actos tienen la intención de un documental fotográfico»[9]. La definición de documental fotográfico se refiere a las artes del cine y de la fotografía: según Francisco García Lorca, el poeta busca una estilización que, como la de la lente fotográfica da permanencia y fija una expresión fugaz, ésta presta relieve inusitado al detalle no esencial[10]. En cuanto a la palabra “documental”, el autor se refiere al ultrarrealismo de la obra y no a la realidad en sí, puesto que la realidad es pintada, mientras que en la obra predominan el cromatismo del blanco y del negro, como era la fotografía de aquella época.

     Otro aspecto importante que se destaca es el subtítulo de la obra, «Drama de mujeres en los pueblos de España»[11], que desplaza la focalización de la especificidad de la región de Andalucía a una visión más general, que es la de España. Este aspecto implica que los personajes y el ambiente de La casa de Bernarda Alba pueden ser considerados como metáfora de una condición más vasta y, por lo tanto, como crítica social a conductas y maneras colectivos[12].

     Entonces, en su última obra teatral, García Lorca evita el uso del naturalismo típico del drama rural, que se había difundido en España desde la mitad del siglo XIX hasta los años ’30, y adopta el «realismo puro», que investiga la realidad y no la simula, partiendo de lo concreto para llegar a la verdad, sobre la cual se funda la realidad[13]. La casa de Bernarda Alba tiene la especificidad de ser un drama de internos y puede ser considerado un drama burgués, como Doña Rosita, con la diferencia del ambiente que aquí es rural. Hay diferencias también con las obras de la «trilogía de la tierra española», que comprende Bodas de sangre y Yerma: en La casa de Bernarda Alba no utiliza la poesía y las partes musicales o coreográficas, suprime los elementos oníricos y los coros, y elimina la anonimia de los personajes que se elevan a la condición de modelos[14].

     Por lo tanto, Federico García Lorca crea un ambiente que refleja la situación social de aquella época: es un ambiente oscurantista donde hay relaciones de servidumbre en una familia de un pueblo andaluz en el período anterior a la proclamación de la República. A través de la trama, se intuye la intención del autor de «trascender» un tratamiento realista del conflicto social latente, e implica también la presencia de la crítica[15]. Lo que da mayor actualidad a la obra es la concreción del conflicto en un universo femenino, del cual García Lorca conocía las dramáticas condiciones, gracias a su permanencia de niñez en Fuente Vaqueros y Valderrubio[16]. El modo en que Lorca representa este conflicto no persigue los procedimientos del así llamado realismo social; la obra está configurada desde «una perspectiva literaturizada que recrea elementos del teatro griego clásico y del drama áureo español, tratados a través del tamiz de unas vanguardistas técnicas expresivas»[17]. En la edición de María Francisca Vilches de Frutos, se intenta argumentar una profundización en las posibilidades connotativas de los símbolos en la línea de los más destacados escritores vanguardistas de la época[18].

     A propósito de vanguardia y tradición, en su drama andaluz Lorca une la tradición, inspirándose en modelos tradicionales, y la vanguardia, introduciendo técnicas modernas y renovadoras de la dirección de escena de entonces. La huella tradicionalista se puede observar en la presencia de canciones populares y motivos y en la caracterización de algunos personajes[19]. En La casa de Bernarda Alba hay expresiones y refranes de carácter popular que sitúan los actos en un ambiente rural y reflejan sus saberes acerca del folklore español: entre ellos, destacan «gori-gori», «lengua de cuchillo», «mal dolor de clavo le pinche en los ojos», «cae el sol como plomo», «la noche quiere compaña»[20]

     Sin embargo, como ha evidenciado Rodríguez Adrados, el carácter popular del teatro lorquiano está muy lejos del costumbrismo, del dialecto popular y del folklore: Lorca universaliza elementos del lenguaje literario y maneja modelos literarios, de los griegos a los clásicos españoles (Lope de Vega y Calderón de la Barca) e ingleses (Shakespeare) y a los españoles modernos (Marquina, Benavente y Valle-Inclán)[21].      Por lo tanto, los principales modelos en los que Lorca se inspiró para La casa de Bernarda Alba son el teatro clásico griego, los dramas de los Siglos de Oro que tratan el tema del honor, y los dramas poéticos rurales de su época[22].

     Junto a estos aspectos de la tradición, Lorca emplea técnicas de renovación teatral, fomentadas por los directores de la época, en especial Romain Rolland, entre las cuales destaca la valorización del espacio sonoro. Un ejemplo en La casa de Bernarda Alba es el cantar de los segadores, que simboliza la relación con la tragedia griega y el «uso sinfónico de las voces» con el coro[23]. Como él mismo declaró en una entrevista concedida a Ricardo G. Luengo, refiriéndose al coro:

     «Lo utilizo para dar argumento […] para no incurrir en lentitud, porque tengo la preocupación de que todo tenga un gran ritmo.»[24]

     Así, Lorca introduce una tipología de ritmo diferente de lo que usa en poesía: es un ritmo dramático, dado de la música y la coreografía, que para Lorca representa un aspecto fundamental del proceso de creación y de representación de sus piezas teatrales. Por esa razón, Lorca incluye la tradición musical del teatro popular en La casa de Bernarda Alba[25].

     Por sus aspectos tradicionalistas y renovadores y por ser la última obra completa del autor granadino, La casa de Bernarda Alba ha interesado a muchos críticos y estudiosos que han manifestado su interés con comentarios y opiniones acerca de la obra. En la edición de Ricardo Doménech de «La casa de Bernarda Alba» y el teatro de García Lorca, el autor publica una serie de conferencias que tuvieron lugar en el Teatro Español de Madrid, dentro del Seminario sobre «La casa de Bernarda Alba y el teatro de García Lorca», del 12 de noviembre de 1984 al 12 de febrero de 1985[26].

     En la conferencia de Francisco Ynduráin, intitulada “La casa de Bernarda Alba: ensayo de interpretación”[27], se evidencia el resultado de lecturas de diferentes autores para la búsqueda del sentido profundo que se esconde en el texto, «incluso cuando nos falta el testimonio explícito del autor, dato que no suele tener presencia directa en la literatura dramática»[28]. Francisco Ynduráin subraya la importancia que tuvo la experiencia escénica en el recorrido de Lorca como escritor dramático, que empezó con la recitación de sus obras líricas y llegó hasta la dirección de piezas teatrales propias, después de haberlas escritas[29]. Además, la conferencia sigue con el análisis del texto, con referencia especial a los símbolos de la obra y a uno de los temas dominantes en el drama, el mundo femenino que domina lo masculino. Los personajes masculinos aparecen sólo desde afuera y son fundamentales en el conflicto dramático que se instaura; por el contrario, en escena hay sólo personajes femeninos que se diferencian por las edades y las personalidades, por lo que se refiere a las hijas y a la madre de Bernarda, y la clase social, por lo que se refiere a las criadas y a la Poncia[30].

     Otra conferencia presente en el libro, del título “Realidad y transfiguración artística en La casa de Bernarda Alba[31], la expuso Miguel García-Posada, en la que subraya el carácter realista de la obra que, al final, define como «poesía de la realidad», inspirándose a las palabras pronunciadas por García Lorca, en abril de 1936:

     «…El teatro es la poesía que se levanta del libro y se hace humana. Y al hacerse, habla y grita, llora y se desespera (O. C., II, 1119).»[32]       

     Con estas palabras, García Lorca exprime su idea de teatro, del que La casa de Bernarda Alba es expresión paradigmática. Como explica Miguel García Posada, el realismo de su última obra se fundamenta en un proceso de transfiguración, que culmina en el simbolismo del lenguaje, tanto el verbal como el escénico. En el lenguaje verbal, se puede observar la presencia del símbolo bisémico, o sea un símbolo que, según el contexto en el que puede ser alojado, modifica su valor semántico, y toma dos significados diferentes[33]. En el caso de La casa de Bernarda Alba, un ejemplo de símbolo bisémico es el pueblo sin río, dominado de la presencia de los pozos, que al mismo tiempo representan el paisaje árido y sofocante y la sequedad de los espíritus y la moral de desamor y represión, y además son también símbolos de muerte, puesto que el agua podría estar envenenada[34]. Otro ejemplo que cita García-Posada, es la simbología de los nombres de muchos personajes, entre los cuales destacan el nombre de la Poncia, que, por su inclinación a lavarse las manos en las situaciones importantes y por su comportamiento de «gobernanta», trae a la memoria el personaje de Poncio Pilato, y el nombre de María Josefa, en el que están contenidos los nombres de los padres de Cristo, y eso explica su deseo de ir «a los ramos del Portal de Belén»[35].

     Por lo que concierne al simbolismo escénico, García-Posada menciona símbolos como los de los muros gruesos y  los arcos, que simbolizan una casa andaluza y al mismo tiempo un convento o una prisión[36]. Por lo tanto, esta doble valoración de los símbolos se puede percibir sobre todo el drama, que se configura en dos escenarios, el invisible y el explícito, y dos direcciones de significación, la pasión erótica y su trascendencia[37]. En este sentido, Miguel García-Posada señala una de las grandes virtudes artísticas de la obra, o sea «la verdad existencial de los personajes, su capacidad de convicción, porque el plano simbólico nunca obtura su idiosincrasia de criaturas humanas hasta la exasperación»[38]. Entonces, cada personaje lorquiano no pierde su peculiaridad, gracias al desempleo del autor de la alegoría y de la abstracción ideológica.

     Siempre en «La casa de Bernarda Alba» y el teatro de García Lorca, el mismo Ricardo Doménech, que curó la edición del libro, publicó el texto de su conferencia con el título “Símbolo, mito y rito en La casa de Bernarda Alba”[39]. Lo que subraya el crítico literario es el lenguaje simbólico del texto, y en especial las tres series que engloba, o sea lo animal, lo vegetal, y lo cósmico. En la configuración animalística, destacan la presencia del caballo garañón, próximo a la escena, en una cercanía cargada de poder sugestivo, y símbolo de la antinomia vida-muerte, y la de la oveja que aparece en escena en el acto III, traída en brazos por María Josefa, símbolo del sacrificio[40]. Por lo que concierne al mundo vegetal, Doménech marca la aparición de los segadores, como símbolo de la relación hombre-árbol y del carácter solar del coro mismo, del trigo, como símbolo de la concordancia entre lo masculino y la fecundidad, y de las flores, que adquieren a lo largo de la obra un valor fálico, ligado al mundo de la sexualidad y al universo femenino[41]. Además, el escritor y crítico literario cita lo cósmico, refiriéndose a los cuatro elementos, o sea al agua, al fuego, al aire, y a la tierra, y a las diferentes significaciones que alcanzan a lo largo de los tres actos del drama. Otras metáforas conexas al tema cósmico son las del sol y de la luna, que engloban algunos personajes, por ejemplo la figura de Adela y de su vestido verde, color símbolo de muerte lunar, o sea de sacrificio a la luna[42].

     Por lo tanto, Ricardo Doménech, que es especialista en el teatro español del siglo XX, incluso del autor Federico García Lorca, a través del análisis del lenguaje simbólico de La casa de Bernarda Alba, advierte también la presencia de los conceptos de rito y de mito, con alusión al mito de Jesús y al sacrificio del hijo, representado por la oveja de María Josefa[43]. Lo que quiere señalar Doménech es el hecho de que el teatro de García Lorca no es un «teatro católico» o un «teatro cristiano», sino un teatro trágico, que, libremente y poéticamente, reelabora los orígenes mágicos del mito de Jesús y de sus formas primitivas de culto[44]. Esta mención a lo ritual que hace el autor granadino se identifica con la correspondencia teatro-rito, que permite la verdadera clasificación de la estética del dramaturgo en la tradición literaria simbolista[45]. Como subraya el autor de la conferencia, García Lorca busca y reactualiza lo simbólico, lo ritual y lo mítico a lo largo de la sociedad burguesa, en la cual la nostalgia de lo mágico supone denigración y caída de los valores, generadores y sostenedores de la sociedad misma[46]


[1] Biografía tomada de http://www.garcia-lorca.org/Federico/Biografia.aspx  Consultado el día 28/10/2011

[2] Piero Menarini, Introduzione a García Lorca, Bari Editrice Laterza, 1993, p. 154.

[3] Ivi, p. 155

[4] Ivi, p. 154.

[5] Ivi, p. 155.

[6] Ibidem.

[7] Ibidem.

[8] Tomado de http://www.garcia-lorca.org/Federico/Obra.aspx?Sel=Teatro. Consultado el día 04/11/2011.

[9] Federico García Lorca, La Casa de Bernarda Alba, edición de M.ª Francisca Vilches de Frutos, Madrid, Cátedra, Letras Hispánicas, 2005, p. 138.

[10] Tomado de http://www.garcia-lorca.org/Federico/Obra.aspx?Sel=Teatro. Consultado el día 04/11/2011.

[11] Federico García Lorca, La Casa de Bernarda Alba, op. cit., p. 137.

[12] Piero Menarini, Introduzione a García Lorca, op. cit., p. 156.

[13] Ibidem.

[14] Ibidem.

[15] Federico García Lorca, La Casa de Bernarda Alba, op. cit., p. 64.

[16] Ibidem.

[17] Ivi, p. 65.

[18] Ibidem.

[19] Ivi, p. 67.

[20] Ivi, p. 68.

[21] Ibidem.

[22] Ivi, p. 69.

[23] Ivi, p. 46.

[24] Ibidem. Esta entrevista fue publicada en El Mercantil Valenciano, 15-XI-1935, y sucesivamente en El País, 4-III-1987, pág. 28.

[25] Ivi, p. 44-46.

[26] Ricardo Doménech, «La casa de Bernarda Alba» y el teatro de García Lorca, Madrid, Cátedra / Teatro Español, 1985, p. 9.

[27] Ivi, pp. 123-145.

[28] Ivi, p. 126.

[29] Ivi, p. 129.

[30] Ivi, p. 139.

[31] Ivi, pp. 149-170.

[32] Ivi, p. 170.

[33] Definición tomada de http://it.wiktionary.org/wiki/bisemico Consultado el día 04/11/201. 

[34] Ricardo Doménech, «La casa de Bernarda Alba» y el teatro de García Lorca, op. cit., p. 169.

[35] Ibidem.

[36] Ibidem.

[37] Ibidem.

[38] Ivi, p. 170.

[39] Ivi, pp. 187-209.

[40] Ivi, pp. 196-200.

[41] Ivi, pp. 200-202.

[42] Ivi, pp. 202-206.

[43] Ivi, pp. 208-209.

[44] Ivi, p. 209.

[45] Ibidem.

[46] Ibidem.

 

(E’ severamente vietata la riproduzione e la diffusione di stralci o dell’intero articolo, poiché fanno parte di una tesi di laurea e il copia & incolla implica il reato di plagio.) 

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